De miticos divinos y profanos

Amar la pintura, aproximarla a la poesía, la religión y el mito, reivindicando su lado narrativo, han sido durante siglos las obsesiones centrales de los artistas. Con el tiempo, lo que era un principio estético —un modo de argumentar un sistema de representación y de marginar su lado manual en beneficio de la vertiente más espiritual— llegó a convertirse en una especie de camino recíproco: el ut pictura poesis defendido por los tratadistas.

El Manierismo forzó la disposición de los cuerpos, exagerando los escorzos, dado que las hazañas de dioses y héroes justificaban el énfasis. El Barroco, por su parte, desarrolló la vertiente intelectual: los pintores introdujeron variaciones con respecto a los textos de Ovidio, añadiendo un elemento lúdico a los valores tradicionalmente plásticos. Entre las consecuencias inmediatas se encuentran el refinamiento y la especialización para un público culto y funcionarial.

En las últimas décadas resulta difícil encontrar pinturas mitológicas que no marquen, de forma casi prioritaria, su vocación manierista, tanto en lo físico como en lo intelectual. A la hora de valorarlas, la habilidad o el grado de perversidad se convierten en argumentos de primer orden, si bien es clara la tendencia hacia el academicismo.

Delia Piccirilli se aparta de ambos modos. Su entrada en la mitología la realiza desde una pasión más colorista, menos estricta. Admite de entrada las composiciones barrocas, a las que resta el efectismo de sus luces: un diálogo consciente al que no otorga tintes apropiacionistas.

Nacida en Madrid en 1960, Delia Piccirilli se dio a conocer en los desordenados Salones de Pintura Joven que, a mediados de los ochenta, aglutinaron a su generación. Entre 1984 y 1985 realizó distintas acciones y participó en las actividades del grupo Cuatro + Uno. En 1984 asistió al Taller de Arte Actual impartido en el Círculo de Bellas Artes por Manolo Valdés, quien le animó a trabajar sobre imágenes del Museo del Prado y a entrar en diálogo con la pintura de otras épocas. Según confiesa, fue el momento en que terminó de definir su interés por la mitología y la pintura narrativa clásica.

Una estancia en Milán, realizando estudios de escenografía, la aleja de los círculos de su generación. Su empeño por dar sentido narrativo a la pintura, su vocación por los cuadros circulares —los tondos de gran formato— o la manera en que aprovecha el papel grueso como soporte poco tienen que ver con las fórmulas entonces en auge.Su regreso se produce a través de colectivas un tanto dispares, como la edición de Los circuitos (1989) o Apuestas, donde no gozaba de la compañía más apropiada. En el texto del catálogo de esta última, Javier Maderuelo resalta la vocación discursiva de su pintura y cómo su apropiacionismo carece de connotaciones duchampianas.

El período es de actividad plena. José Manuel Álvarez Enjuto le dedica uno de los apartados de Nuevos Valores en Arteguía, se suceden las exposiciones individuales y la pintura termina de consolidar su lenguaje.

La serie en torno a los trabajos de Hércules, Susana y los viejos o las versiones más verticales de Faetón están entre las mejores imágenes de esta época. Pintura sobre un papel grueso y esponjoso que añade corporeidad a lo representado; llama la atención la manera de adaptarse al soporte. En la serie dedicada a Hércules, las imágenes más dinámicas se resuelven en tondos, mientras que las más estables, siendo circulares, se recortan sobre papeles cuadrados. La verticalidad acompaña a Faetón en su caída, mientras que en Susana y los viejos, a la devoción por Rubens se añade un guiño matissiano al introducir formas casi planas para reordenar el espacio.

En todas ellas, como en las obras de esta exposición, se perciben las peculiaridades de su pintura. La primera es ese sentido a la vez brumoso y encendido del color, que la distancia de sus modelos. También el juego con las escalas, la voluntaria distorsión del cuerpo introduciendo planitud y restando sentido al volumen, que tiene en De guerra y muerte uno de sus mejores ejemplos. O el distinto tratamiento de fondo y figura: denso y lleno el primero, casi más corpóreo que esos personajes un tanto diluidos, como si se tratase de un collage. Este contraste entre la potencia de los fondos y el carácter más frágil de las figuras se hace más visible al cambiar aquel en Tres alegorías.

Delia Piccirilli tiende a situar a sus personajes en primer plano, haciendo recaer sobre uno tanto la tensión interna del cuadro como la atención del espectador. Apenas matiza las alusiones espaciales, limitándose con frecuencia a señalar la línea de horizonte. En otras ocasiones, el tratamiento del conjunto es más denso, como en la escena bíblica de Susana y los viejos, no solo por respeto a Rubens, sino por remarcar que en el mirar detenido está el argumento de la obra.

Susana y los viejos encierra la salida más viable de esta pintura. Si en ella el espacio tiene una diversidad a un tiempo afirmada y negada —el viejo que asoma desde el fondo y los objetos del primer plano frente a la forzada planitud con que termina las arquitecturas—, las obras más recientes apuntan a esa fragmentación, primero intuida y más tarde física. De ella son pasos intermedios los formatos pequeños (De guerra y muerte) y, especialmente, Titanes en el Tártaro, donde anuncia el regreso a la tela en la banda de imágenes verticales.

Una fragmentación tanto más importante cuanto que se trata de una pintura que, en su soporte y presentación, reafirma su indudable interés objetual. Pintura narrativa, referida pero en absoluto quieta; intensa en el color, a un tiempo sensual y ligeramente desgarrada, generosa en el modo pero selectiva en los motivos.

Miguel Fernández-Cid

Texto para el  catálogo de la Exposición de Míticos , divinos y profanos con motivo del XXXVII Festival de Mérida 1991